汉代图像艺术中的“所知”和“所见”问题研究

发布者:admin 发布时间:2019-10-24 18:13 浏览次数:

  按:本文内容为胡文峻硕士研究生毕业论文《汉代造型艺术及其当代转化和运用研究》之节选。

  汉代造型艺术的形式、风格、题材和内容极其丰富,不同的物质材料和组织形式会有不同的艺术造型方式。通常认为各类汉代造型艺术具有高度的统一性,有不少学者根据直观的印象来进行分类,主要是以不同的形式材料或以不同的主题内容划分,依此可以达到窥一斑而知全豹、管窥蠡测的效果。例如使用早期图像学(主要偏重图像象征意义和内容的图解以及对历史还原的考究)分类方法,根据图像母题的不同,将汉代艺术总体划分为四大主题——神仙、天界、人间、冥间;也有学者试图从视觉艺术的形式风格的角度分类,比如刘宗超以抽象和具象的对比分类方法,将整体的汉代造型艺术分为图像和文字艺术两大类,使得繁复的工作变得条理和相对简单明目。这样的分类方式更贴近艺术学研究本身,即是贡布里希所谓的“图像类型”(偏向视觉基本形式要素和风格)的研究。以上两种方法对于研究汉代造型艺术的内容图解和艺术风格分析都有其可取之处。由于研究目的和偏向各自不同,本文立足图像学的研究理论和方法,并借用贝伦森的“所知和所见”的理论概念,将汉代造型艺术分为“所知的表现性图像世界”和“所见的再现性图像世界”以及“抽象性的文字艺术”。本文接上一篇汉代文字艺术的考察,在此基础上,继续展开对汉代图像艺术进行分析,以期对汉代造型艺术做总体的把握和分析。

  李泽厚曾用“玲琅满目的世界”评价汉代艺术主题的表现特征。这在一定程度上准确地指出了汉代人表达的内容和主题的丰富饱满的鲜明特点。而对于其特征形成的深层原因,他认为则是“时代精神”使然,直接回避了对艺术自身的规律问题的探究,一概将之归结为时代的产物。这是我们所不能认同的。艺术的风格特征虽不能脱离时代的影响,但二者绝不仅仅只是一方影响另一方,而另一方完全无所作为的关系。艺术有着自身相对独立的发展规律(与传统的联系)和艺术家的意愿(个人情境)也在左右着每一件艺术品的最终面貌。因而,为避免走向仅凭感性经验的臆断和历史循环论证的窠臼,本文就汉代人如何表现艺术的思维和方法,以图像艺术为对象,展开详细的分析和探究。

  所谓“所知”的图像世界,就是相对于“所见”的图像世界而言的一种表现方式。贝伦森曾引用拉斯金和罗杰弗莱的“所知和所见”的理论将西方古代美术史的进程描述为“历代的艺术家同妨碍他们精确描绘视觉世界的知识作斗争”的进程,也即是“由所知(概念性的)到所见(知觉性的)”的风格演变历史,这也就能解释艺术从古埃及完全概念性的艺术走向现代印象派的完全知觉性的艺术的背后逻辑。这种卓见,不仅仅合理地存在西方艺术史中,同样在东方亦有恰似的回音。在商周时期的青铜文化中,最具有概念性和观念性的饕餮纹和雷纹就能证明东方艺术的传统。马克思曾针对原始的巫文化时曾说:“从这时候起,意识才能真实地这样想象:它是某种和现存实践意识不同的东西,它不用想象某种真实的东西而能够线]。”这里强调的不是视觉主体(知觉)的作用,而是强调“真实地想象”(概念)的作用,也即是知识和意识的作用。

  汉代艺术同古埃及(图1)和中世纪的艺术(图2)造型思维是高度默契的,而显然不同于古希腊。他们都是信任和遵从意识、知识和经验的引导——“所知”的方式来描绘世界。同古希腊的造型精确、完美比例的艺术相比,他们的描绘并不符合科学结构,比例透视也有失准确,离真实也相去甚远。只因为他们有着自身严格的形式体系和绝对规范,“艺术家是在运用他们学到的形式,而不是画他们的实际所见”[2]。也就是说,他们不需要画他们所真正看见的样子,而只需要画他们所真正知道(想象)的样子。

  因此,汉代的艺术家才可以像埃及人和中世纪的画家一样摆脱眼睛对客观世界观察的依赖和束缚,根据实际需要来构图和布局画面,使画面显得合理有用,并且富有装饰性特色。信立祥认为汉代画像石艺术并不是一种自由创作的艺术,而是严格按照当时占统治地位的儒家礼制和宇宙观念来做相应描绘的。可见,影响汉代人艺术创造的两个重要因素:一是特定母题的限制,二是知识经验和信仰观念的指导作用。对于制作墓室图像的艺术家来说,他们和古埃及和中世纪的艺术家所面临的情况几乎是一样的:在有着严肃的宗教性内涵的表达诉求和严格规范的世俗礼仪要求下,在一个限定的画面里尽可能的描绘出一个完整的图画体系。

  汉代早期的图像艺术中包含着一些约定俗成的礼仪和规矩:故事的叙事结构和剧情以及人物的形象和画面中的神圣物体必须是完整无缺的,或者必须是对称的,以显庄重和神圣。如汉代早期的长沙马王堆一号墓主利苍夫人T型帛画(如图4),这是一件“非衣”(又名“飞衣”),来自楚文化的传统,用于对亡灵招魂所用的经幡。由于画面寄托着墓主人死后是否能顺利招魂并升仙与日月同辉的美好愿望,这就要求画者不得不将亡者的死后升仙所要经历的每个过程都必须小心翼翼——根据他们所认识到的事情应该是怎么样或者是朝着什么样的方向发展的过程给详细无阙地描绘出来。艺术家的任务是尽可能清楚、尽可能持久地把要进入画面的一切事物都保留下来。虽然母题和情节是限定的,但展现出来的具体图像的动作面貌和线条笔触的运动,却又是艺术家发挥个人能力和表现差异的空间所在。在这里可以看到一个完整的故事情节:

  最底下的一层是死者死后魂魄有所漂游,有暂时栖身的冥府,其中包括最底下双臂擎举大地的水神禺僵,(白色长条象征大地)、水神的监督者赤蛇、交缠着的海底大鱼鲸鲵、象征阴府的双羊角怪兽;中间两层由双龙穿壁将人间分为上下两层,同时寓意引导灵魂升天,其中包括:下层:双句芒春神(象征生命)、祭祀的乐器特磬、五彩羽帷帐、悲泣的人物祭祀场景、钟鼎壶等礼器、口衔灵芝,献不死良药的巨龟;上层:华盖立鸟(象征天盖)、负责招魂和迎接亡者的飞廉(招魂鸟)、墓主辛追及其侍从、天界使者、墓主脚下的白条象征升天踏板、拱卫升天之路的花豹;面积最大的画面是顶层的代表永恒的天界:其下方为天界的守门神帝阍、双柱为天门、守护神豹,中间为怪兽骑跃拉绳振钟,以示升天之音、象征长生的仙鹤飞舞、左右为飞龙,左上为月亮、玉兔、蟾蜍、托月女神;中为主宰天国的人首蛇身烛龙和仙鹤;右上为扶桑神树、九日、金乌、赤日、三足金乌。以上皆为不可或缺的象征“与日月永恒同辉”的精神图像。

  值得注意的是,中间画面上的身着华丽的老妇人和侍者人物形象以及动物的形态虽难说刻画精细入微,但却都是完整的有身份意义所指的,代表墓主人生前的高贵的形象再现。可以推测这正印证了淮南王刘安《淮南子》所说的作画应防止“谨毛失貌”的创作原则,一切绘画的细节(毛)都只为故事的整体原则(貌)和情节需要服务。

  有学者认为,汉代人对世界宇宙和生死的认识,是十分幼稚,甚至是滑稽的。可汉代人却不这么认为,他们深信这个想象的宇宙世界是真实可信的。这便是马克思说的“真实地想象某种东西”的意志体现。艺术家画的和他们所观察到的客观事物并不一模一样,但通过观念和想象的作用,相比“画什么”(内容),“怎么画”(技巧)反而显得不那么至关重要。因此,观念比面目(画面效果)重要,想象比操作(艺术技巧)重要。故而汉代的图像艺术和古埃及或中世纪的艺术品在今天看来有着十分相似的风格气息,即画面有着严格的程式化布局和秩序,布满装饰性图案,是个玲琅满目、令人目不暇接的图像世界。虽然幼稚、滑稽,但实用、有效。而比古埃及和欧洲中世纪的艺术家更加幸运的是,汉代的艺术家又有更丰富的想象力空间:《庄子》、《山海经》、《楚辞》等远古神话和文学素材提供了大量的玄幻素材:带有神龙、女神和金乌、九日的天界、神仙居住的昆仑仙境、遍布豺狼土伯、山灵水怪、猪头赶鬼、食人猛兽、封狐蝮蛇的地下世界等所有实际并不存在的事物都一一得以展现。这里体现的不是一个单调的世界,而是一个具有神秘想象内涵和表现主义手法、用知识营造的——“所知”的——完整世界。对于人死后和天地宇宙未能真切感知的部分,他们唯一可以做的只能是发挥想象和面壁虚构。由于汉代人注重的是实用,在汉代人看来,它们同再现的写实艺术同样真实、有效。甚至,对这个由艺术家创造、想象出来的图像世界寄托着更高的信赖和期望。

  东汉时期,理性主义思潮占据社会主流,汉代人虽未彻底摆脱对自然和鬼神力量的盲目崇拜,但受儒家思想“重人事,轻鬼神”的经世致用的理念所影响,对自然宇宙的理性认识和征服自然的观念已达空前。表现在艺术领域,其内容就是人们不再完全地盲目崇拜虚无缥缈的天地鬼神,而是逐渐地将目光关注现实生活。于是,宣传道德节操、忠孝礼仪的历史故事和表现现实生活和生产的图景便大量出现了。明君贤主、忠臣孝子、侠士烈女等用来“诫世示后”的历史故事和生活中津津乐道的宴饮、收割、歌舞、畋猎等活动场景统统诉诸于图像。这里,神秘诡谲、恐怖多怪的气息渐渐褪去,表现出的是一幕幕精彩生动的历史戏剧和日常画面。

  以道德劝诫为目的的图像主要集中在汉画像石艺术中。从各地出土的画像石图像来看,较为常见的主题为“孔子见老子”、“古代帝王图”、“烈女图”、“孝子图”、“季札赠剑”、“二桃杀三士”、“荆轲刺秦”、“泗水捞鼎”等集中体现儒家以“仁”为核心,以“忠、孝、节、义”为主要内容的道德观念;而以日常生活享乐场景为主题的图像则较为集中的出现在各地的汉画像砖和画像石当中,尤以画像砖最为普遍。其内容主要表现为车马出行、宴饮、游戏、斗兽、庖厨、农作、歌舞、男女相交图等。

  山东地区是画像石艺术最为集中和全面的地区,其中又以嘉祥为典型。我们以嘉祥宋山4号小祠堂为例(如图5),其中共有两幅历史故事画像,布置在西壁的第二、第三层中。第二层描绘的是“季札挂剑”,对朋友极为忠诚和至信的崇高品德,强调了儒家“义”的道德观念:在画面的中央,有一座馒头形的坟丘,当是徐君之墓,顶部有一棵桃冠形的树,侧面插着一柄宝剑。坟丘右侧的地面上摆有祭祀的贡品,两人一前一后拜服在地,应当是季札在徐君之子的陪同下拜祭徐君之墓。坟丘的左侧有两人相对交谈,应是陪同的侍者[3];第三层描绘的是“二桃杀三士”的故事。传达的是对“智、仁、勇、义”的赞美。《晏子春秋 谏》记载了晏婴为除掉三位飞扬跋扈的勇士,向齐王献策,用三人分赏两桃,计功而食的策略,使其相争,而最终自杀身亡。这一义举在汉代非常受人景仰,以这个故事为题材的画像石在汉代非常流行,在各处经常看到。此处画面上的右侧三名持剑者是主人公:公孙接、田开疆和古冶子,其中取桃的两个人应当是公孙接和田开疆,左侧的执板者是国君派来的送桃者的官吏[4]。

  三代至秦,艺术功能的主旋律并不是反映和再现现实生活(如图6),而始终是以作为装饰性和具有特殊统治象征意义的几何纹饰或饕餮、龙纹等抽象图形为主。生产活动和艺术之间并没有发生十分紧密的联系。秦兵马俑是个例外(如图7),虽然它再现了秦国士兵气吞万里的精神气势,并且高度还原了秦国军队的外貌和形象特点,但究其背后的动机和本质,与汉代再现现实生活的造型艺术根本不同的是,秦始皇兵马俑雕像与现实的生产活动没有直接联系,只能是代表帝王个人的追求“功勋不朽”的精神和统治需要,为个人独享,也并不像汉代具有广泛影响的市场化的审美潮流的特点。汉代人的现实艺术不仅限于钻营宫廷帝王的精神需要,而且更大范围的体现是来自于经济文化发达地区的艺术市场(即是民间力量)的支持。

  这一组《弋射收获图》画像砖(如图8),是汉代画像砖中的精品,是一副典型的生动反映现实生活的图画。作者所撷取的是日常生活中最普通的劳动场景,在农村中随处可见。出土于四川成都大邑安仁乡。整个画面分成上下两部分。上部为弋射图。描述的是一个长满荷叶的池塘,栖息着许多野鸭,水中还有大鱼在游动,岸上两个搭弓射猎的人,一些野鸭伸长脖子,拍动着翅膀,惊慌万分地向远处游去,另一些则飞上了天空。左边的射猎者,仰身向上,左手持弓向飞着的野鸭,右手屈在胸前,箭已经射出;右边的射猎者,引弓向着游走的野鸭,弓已拉满,箭已在弦,正要射出。整个画面动感很强,气氛紧张,构图也恰到好处。下部是收获图。秋高八月,稻穗飘香,这是农人们最喜悦、也是最忙碌的时刻。左边一共四人,一人挑担,把割下的稻谷挑到晒坝(北方叫打谷场);三个人弯腰用短柄的镰刀在割稻。右边有两人,正挥舞着长柄的镰刀,大概也是在割稻。整个画面的结构非常完整协调。对现实生活的关注和欣赏,使得艺术开始走下神坛,成为地方豪族乃至寻常百姓广泛需求的对象。诚如腾固所云:“尤其至东汉,生活丰裕,习尚浮文,把一种典雅优丽的素质赋予充溢活力的艺术作品上,即于其时代崇高向上的精神中调味了一层丰厚的享乐色彩【5】。”

  所谓“所见”的再现性,此处讨论的并不完全等同于西方的采用光学透视原理而成的完全客观化(科学透视)的“图绘式再现”(pictorial representation),而是汉代人独有的在“所知”的基础上建立的具有主观安排的多种灵活的再现图式。关于这一方面,不少学者都提出了各自不同的见解。美籍学者王静芬根据“画像石图像展现出了严格的正面、具有中心和对称的形式特征”,认为汉代传统的空间表现方法为“平行直交透视法”[6],在汉画中较为常见的平行四边形图示中,西安理工大学墓西壁中部的宴乐图壁画、安徽灵壁阳嘉三年画像石(如图9),也运用了相同的表现方法;方闻教授也曾把汉代发展出的三维空间画法称为“平行透视”(parallel perspective);而信立祥先生则认为汉代画像石艺术包括“等距离散点透视构图法”和“焦点透视构图法”两种不同的空间透视构图方法。最典型分析是山东费县潘家疃汉画像石墓的楼阁图(如图10)和出土地点不明的一块汉代画像石之第二层宴饮图。信立祥先生直接断这种表现方式为“焦点透视构图法”[7]。

  尽管种种定义都肯定了汉代图像有规律性的“透视意义”的存在,但直接把这种具有“透视意义”的存在肯定为准确的“焦点透视”意义,本文认为有失严谨和准确。因为这种定义过分信赖于表面直观的印象,由于忽略了汉代的这种再现的图示原理是建立在以汉代人的知识经验和主观改造的基础上,画面所出现的近大远小、前后景深的变化以及向远处空间推移的具有相对透视关系(或者类透视关系)的图像是出于直观的经验判断,而并非西方后世文艺复兴时期出现的基于光学透视原理,产生在画面上有规律的缩小变形的真正意义上的“焦点透视法则”,因而难免有强行比附之嫌。

  这种只是具有“透视意义”的现象也并非汉代独有,如果我们将目光投向与汉同期的希腊化时期的艺术图像就不难发现相似的现象。庞贝古城(1世纪)出土的诸类风景壁画(如图11)和人物壁画与山东费县潘家疃的画像石之第二层宴饮图具有高度相似和统一的特点,乍看之际都有十分可信和真实的印象:近处的田园、牧人和牛群,简单的神龛,远处的别墅和山峰,每一件东西都安排的讨人喜欢,每一场景都表现出各自的胜景。贡布里希在《艺术的故事》中这样描述庞贝壁画:“事实上连希腊化时期的艺术家还不懂我们所说的透视法则”,“当时的艺术家把远处的东西画的小,把近处的东西或重要的东西画的大,可是远去的物体有规律地缩小这条法则,也就是我们可以用来表现一个视觉景象的固定的框架,古典时代还没有采用,事实上,又过了一千多年(文艺复兴时期)它才被运用起来”[8]。贡布里希以上十分有见地的说法同样适用于汉代造型艺术的历史情境。

  事实上,中国艺术史上第一次最近距离接近“焦点透视法则”的理论始现于南朝,在宗炳《画山水序》中所说的“且夫昆仑之六,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫靓,近以数里,则可图干寸眸,城由去之稍阔,则其见弥小”【9】。可见那时已经认识到近大远小的“类焦点透视”原理,并将之上升到绘画理论层面。可惜这一具有科学认识的理论并没有继续深入发展下去,导致上千年来东方艺术与西方追求科学的路径截然异致。据记载:中国人最早开始接触和真正意义上使用“焦点透视”原理,应当是源自西方文艺复兴时期的最早一批入华传教士。这一点在明末传教士利玛窦的札记中有关于中西艺术细致的比较:“他们(指中国)对油画艺术以及在画上利用透视的原理一无所知,结果他们的作品更像是死的,而不像是活的”;“他们塑像也仅仅是遵循由眼睛所确定的对称规则,一点也没掌握欧洲人的技巧[10]。”

  由此可以得知,汉代的视觉再现图式有着自身相对感性和直观臆造的特点,不等同于西方近代的光学透镜成像的焦点图绘式再现原理,因此,本文将其称之为“相对焦点式透视法则”或“类焦点透视”原理,与源自西方科学的“焦点透视”法则区分开来。同理,所谓“等距离散点透视构图法”相比“相对焦点透视法”,则更包含感性和主观性的成分发挥,这是一种基于眼睛“所见”的视觉印象再现为主,以“所知”的知识经验指导为辅,掺和而成的相对自由的再现图像方式,是汉代造型艺术特别是汉画像石艺术的主要图像构造方式,绝大多数的汉画像石图像都是利用这种方法完成构图设计的。特别是那些场面恢弘、气魄雄大、至今令人叹为观止的车马出行图,都是使用的这种透视构图法。这种所谓“等距离散点透视”的观察方式和表达手法最终影响了后世的中国画“境随景移,移步换景”的视觉格局的形成,即后世南朝画论家宗炳所言的“俯仰自得,游心太玄”,“畅神卧游”的自由舒张的无限意境。

  [1] 马克思(德)、恩格斯(德).《德意志意识形态》[M],人民出版社,2003年版

  [2] 贡布里希(英).《艺术与错觉》[M](杨成凯、李本正、范景中译),广西美术出版 社,2012年版

  [3] 信立祥.《汉代画像石综合研究》[M],文物出版社,2000年版,第120页

  [4] 信立祥.《汉代画像石综合研究》[M],文物出版社,2000年版,第121页

  [6] 王静芬(美).《四件四川佛教石雕和净土图像在中国的起源(续)》[J],载于《敦 煌研究》,2002年,第二期第83-85页

  [7] 信立祥.《汉代画像石综合研究》[M],文物出版社,2000年版,第54页

  [8] 贡布里希(英).《艺术的故事》[M](范景中译).广西美术出版社,2008年版

  [9] 南朝 宗炳 王徽.《画山水序》[J],人民美术出版社有限公司,2016年版

  [10] 潘耀昌.《中国近现代美术史》[M],北京大学出版社,2009年版


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